(из сообщения на сетевом форуме, датированного 23 июля 2003 г.)
Ниже кратко излагаются мои взгляды на нынешнее состояние так называемой «серьезной музыки». Я сочиняю тональную музыку, но зарабатываю на жизнь главным образом переводами. Я — сибиряк, прибыл в США как политический беженец в 1987 г. и теперь живу в горах, в южной части Колорадо. Я ищу единомышленников, заинтересованных в обсуждении музыки и придерживающихся сходных взглядов. Кроме того, я ищу опытных профессиональных музыкантов, которых могло бы заинтересовать исполнение моих инструментальных сочинений и моих «романсов» (песен на стихи английских, русских, итальянских и французских поэтов). Если вы совершенно не согласны с моими взглядами или вкусами (что весьма вероятно, учитывая преобладающую культурную атмосферу), выражайте свои возражения без колебаний. Моя первоочередная цель, однако, не в том, чтобы спорить, а в том, чтобы найти тех, кто мог сделать сходные выводы.
Мне трудно писать о музыке, потому что музыкальные идеи по определению не предназначены для того, чтобы их выражали словами. В содержании музыки столько оттенков и ассоциаций, что слово высказанное поистине становится ложью, независимо от того, насколько тщательно мы выбираем выражения. Когда я называю того или иного композитора «больным» (что, вероятно, звучит оскорбительно для некоторых), я имею в виду болезненную чувствительность, свойственную большинству людей искусства и интеллектуалов первой половины XX столетия, считавших, что европейская цивилизация в целом не выдержала экзамен времени, что она провалилась, предала их, привела к ужасам Первой мировой войны и поэтому заслуживает безоговорочного презрения и осуждения (в случае Шенберга) или, по меньшей мере, частичного уклонения от нее посредством экспрессионистского или символистического искажения (как в случаях Равеля и Скрябина). С точки зрения марсианина их мировоззрение представляется ограниченным, преходящим, близоруким — в конце концов, большинство культурных сдвигов XX века носили характер реакции на мировые войны и социальные возмущения, каковые, в свою очередь, стали неизбежными в связи с взрывоопасным расхождением темпов культурного и биологического развития. Я предпочитаю композиторов, способных отображать современные им напряжения, но в то же время созерцать их со стороны, сохраняя богатый и всесторонний лексикон прошлого и работая в европейской системе музыкальных координат, основанной на физиологическом соответствии между консонансами и диссонансами, с одной стороны, и приятными и неприятными эмоциями, с другой. Например, Рахманинов, Пуччини и Сибелиус находили в себе смелость пользоваться любыми аккордами, настолько диссонирующими, насколько это требовалось для выражения их идей, но никогда не теряли из виду ясные консонантные звукосочетания, служащие эмоциональными отправными пунктами, математически и физиологически обоснованными и неотъемлемыми от европейского музыкального наследия. Эти композиторы по-настоящему развивали музыкальный язык, создавая новое, но не отвергая надежный капитал прошлого и не издеваясь над ним. Равель, Скрябин, Прокофьев и многие другие ощущали внутреннюю потребность порвать с прошлым в большей степени, чем это было оправдано в исторической перспективе; для них «новое и оригинальное звучание» было уже важнее, чем возможность быть надлежащим образом понятыми или вызывать в слушателях отклик отождествления. Такую внутреннюю потребность можно объяснить многими культурными и личными свойствами, но в конечном счете она проистекает из нравственной немощи. (Здесь я опасно приближаюсь к религиозному морализму мусульманских фанатиков; тем не менее, я не прячусь в прошлом, но обращен лицом к будущему, мои нравственные убеждения основаны на экспериментально подтвержденных фактах, а не на каких-либо предрассудках или верованиях. Нравственный релятивизм и нравственный абсолютизм для меня одинаково отвратительны; мы должны быть настолько порядочными людьми, насколько мы можем, и уровень нашей нравственности измеряется той степенью, в какой мы способны предвидеть последствия своих поступков и предотвращать причинение боли другим по мере достижения наших целей.) Модернистский «сдвиг» в сторону забвения, полного разрыва с традициями и презрения к слушателям проявлялся в самых различных формах, но в конечном счете привел к использованию «артистического новояза», на притворное понимание которого претендуют лишь немногие «избранные». (Джаз тоже знаменовал собой деградационный сдвиг, так как тональная система гармонических координат, в том виде, в каком она используется в джазе, становится намеренно размытой, неопределенной и несущественной; на самом деле от тонального джаза до атонального только один шаг, и разница между ними может быть почти незаметной.) Шенберг и прочие атоналисты-алкалофилы были наиболее последовательными ненавистниками и разрушителями прошлого, и впоследствии получили признание среди эмоционально истощенных модернистов, рационализаторов культурной импотенции и посредственности, таких, как Адорно, рассматривавших тональность в целом как характерный элемент фашистской культуры.
Первые атоналисты и прочие «больные» композиторы, невзирая на индивидуальную одаренность, приготовили почву для того, что даже для них стало неожиданностью. Постепенно осуществилась чудовищная подмена, настоящая культурная катастрофа — таких масштабов, что даже сегодня почти никто не осмеливается о ней говорить. Музыкальный талант, а также восприятие музыки, неотделимы от той физиологически обоснованной системы музыкальных координат, которую мы называем «тональностью», от человеческого эмоционального лексикона, от естественного самовыражения в гармонии и мелодии. Важно понимать, что там, где гармония и мелодия не требуются, талант тоже не нужен. Поэтому бездарные музыканты-бюрократы, один за другим, начали сознавать, что перед ними открылся новый, легкий путь к известности: так как их предшественники, ранние модернисты, пользовались языком, который никто на самом деле не понимал, почему нельзя сочинять полную белиберду и оставаться уважаемыми персонажами на сцене музыкального мира, заявляя, что бездарная чушь — своего рода артистический язык, их способ самовыражения? Et voila! Наступила новая эра голых королей в невидимых костюмах, и Энди Уорхол, пророк этой эпохи, поучал: «Искусство — это все что угодно, если ты можешь выйти сухим из воды». Талант и навык ничего не значат; более того — их следует упорядоченно и целенаправленно преследовать, искоренять, подавлять. Посредственность торжествует, бюрократы от искусства внедрились в каждое учреждение, как-либо связанное с искусством или музыкой, распределяя деньги болванов себе в карман — их благополучие зависит от сохранения существующей системы, а в рамках этой системы, в недоступном святилище кормушки обывателей мира «серьезного искусства», талант и навык недопустимы. Все, что осталось от таланта, прозябает на вульгарной ярмарке коммерческого искусства. Подлог завершен.
Александр Фет
