Alexander Feht - Composer, Poet, Translator

Человек-невидимка в мире искусства

Том Вулф


Впервые опубликовано в журнале The New York Times 2 января 2000 г.

 

13 августа 1999 года Фредерик Харт умер в возрасте 55 лет, через два дня после того, как группа врачей обнаружила у него рак легких. Так внезапно завершилась одна из самых странных биографий в истории искусства двадцатого века. Еще в молодости Харт сознательно, целенаправленно стремился в совершенстве овладеть традиционной западной техникой скульптуры, достиг этой цели одним махом — и вдруг исчез подобно человеку-не­ви­дим­ке Ральфа Эллисона, которого никто не видел «просто потому, что люди отказывались его замечать».

Даже история Джотто, двенадцатилетним пастушком сидевшего среди овец на лугу и однажды, примерно в 1270 году, решившего нарисовать морду овцы кремнем на валуне, когда мимо случайно проходил отдыхавший за городом флорентийский художник Чимабуэ, распознавший в ребенке будущего гения — даже карьера Джотто не может сравниться с легендарным появлением Фредерика Харта из хаоса неизвестности.


Харт родился в Атланте в семье провалившейся актрисы и газетного репортера, не уделявшего своему отпрыску никакого внимания. Фредерику было только три года, когда его мать умерла, после чего его отправили жить к тетке в сельскую глушь Южной Каролины, где местные жители закусывали арахисом, вареным в соленой воде. Харт вырос неисправимым малолетним правонарушителем в поселке Конвэй, не смог сдать экзамены в девятом классе и был исключен из школы после повторной попытки. Тем не менее, не закончив школу, в шестнадцатилетнем возрасте он умудрился, ко всеобщему изумлению — или, по меньшей мере, к изумлению обитателей Конвэя — поступить в Университет Южной Каролины, набрав на вступительном экзамене в общей сложности 35 баллов из 36 возможных по шкале американских колледжей A.C.T.


В университете он продержался шесть месяцев. Харт стал единственным белым студентом, присоединившимся к 250 студентам-неграм на демонстрации протеста против ущемления гражданских прав. Его арестовали, а затем выгнали из университета. Будучи извещен о том, что его ищет Ку-Клукс-Клан, Харт бежал в Вашингтон.


В Вашингтоне ему удалось найти секретарскую работу при Вашингтонском национальном соборе — колоссальном каменном сооружении в среднеанглийском готическом стиле. В те годы в соборе постоянно работала бригада итальянских каменщиков, и Харт заинтересовался их навыками резьбы по камню. Несколько раз он просил резчика-бригадира, итальянца по имени Роджер Мориджи, взять его к себе учеником-подмастерьем, но безуспешно. Работа такого рода поручалась исключительно опытным итальянцам. Мало-помалу Харт познакомился с резчиками и, заимствуя инструменты итальянцев, попробовал высекать рельефы на бросовых кусках камня. Мориджи был удивлен его способностями; наконец он назначил Харта подмастерьем, а через некоторое время стал настойчиво рекомендовать ему стать скульптором. Оказалось, что Харт был наделен от рождения тем же даром, что и Джотто (Джотто был не только художником, но и скульптором) — способностью быстро, по наитию, высекать из камня и лепить из глины законченные, совершенно пропорциональные человеческие фигуры.


В 1971 году Харт узнал, что руководство собора собиралось провести международный конкурс, чтобы выбрать скульптора, который украсит западный фасад здания огромным и детальным панно барельефов и статуй, посвященных сотворению мира и человека. Мориджи посоветовал Харту принять участие в конкурсе. Харт последовал этому совету и победил. Нищий паренек, о котором никто никогда не слышал, подмастерье резчика по камню, получил крупнейший и самый престижный в Америке двадцатого столетия заказ на создание религиозной скульптуры.


Проект этот принес ему невероятные выгоды. Бывший малолетний правонарушитель из поселка Конвэй в Южной Каролине, стройный юноша приятной наружности с длинными волнистыми каштановыми волосами, стал обуреваемым страстями художником с непокорной шевелюрой, творившим по ночам и пользовавшимся исключительной популярностью у девушек. У него вошло в привычку околачиваться по вечерам в районе транспортного кольца Дюпона, известном в качестве чего-то вроде богемного квартала Вашингтона. День за днем он замечал, как одна и та же восхитительная молодая особа возвращалась домой с работы по Коннектикут-авеню. В сердце Харта возгорелось пламя: он представился и предложил ей позировать для его рельефной композиции «Творение», изображавшей идеализированных обнаженных юношей и девушек, восстающих из хаотического вихря на рассвете бытия. Она согласилась позировать. Они поженились. Великие художники и их возлюбленные модели издавна становились персонажами самых романтических легенд в истории искусства. Но, пожалуй, ни одна модель, прославленная многовековым сладострастным фольклором, не могла сравниться красотой с потрясающей Линди Лэйн Харт. Ее лицо и ее фигура неизменно повторялись в работах Харта на всем протяжении его карьеры.


По мере того, как представление Харта о «Творении» развивалось, лихорадочная страсть молодого человека уже не утолялась женщиной как таковой. Он возлюбил Бога. Для Харта этот процесс начался с изучения — сначала чисто прагматического — библейской истории сотворения мира и человека в Книге Бытия. Харта крестили в пресвитерианской церкви, и теперь он работал на епископальную церковь в Вашингтонском национальном соборе. Но к 1970-м годам ни одно из этих чопорных, старомодных протестантских вероисповеданий не казалось достаточно опьяняющим молодому человеку, возлюбившего Бога. Харт стал католиком и теперь рассматривал свой талант как ниспосланную свыше благодать, дар Божий. Он посвятил свой труд идеализированному изображению возможностей, открытых Богом перед человеком.


Труд его, начиная с концепции «Ex Nihilo», как он называл центральную панель огромного панно «Творение»   (буквально — «из ничего»; фигурально — «из хаоса, предшествовавшего творению») и первой небольшой глиняной модели и кончая отделкой каменного барельефа, занял одиннадцать лет.


В 1982 году панель «Ex Nihilo» открыли на обозрение публики в ходе церемонии посвящения. На следующий день Харт просматривал газеты в поисках отзывов; ни Washington Post, ни New York Times не посвятили его работе ни слова. Молчание прессы продолжалось и на следующей неделе, и еще через неделю. Единственным упоминанием о его скульптурной композиции в газете Washington Post стало попутное замечание в предназначенном главным образом для женщин разделе «Стиль» — о том, что западный фасад собора теперь обзавелся новым, но строго традиционным (читай: безнадежно старомодным) скульптурным украшением. Харт принялся просматривать журналы, посвященные изящным искусствам. Проходили месяцы... пресса хранила молчание. Дошло до того, что Харт надеялся увидеть хотя бы единственный параграф, опубликованный критиком, выразившим хотя бы свое отвращение по поводу «Ex Nihilo» или сказавшим что-нибудь еще — с пренебрежением, ругательно, как угодно! — лишь бы существовало свидетельство того, что его произведение каким-то образом задело кого-то в мире искусства.


Правда заключалась в том, что никто ничего не сказал, никому не было никакого дела. Панно «Ex Nihilo» так и не возникло «из ничего» — просто потому, что обыватели от мира современного искусства отказывались его замечать.


Харт был настолько поглощен своим «триумфом», что почти ничего не понимал в американском мире искусства, существовавшем в 1980-е годы. По сути дела, мир этот тогда сводился исключительно к нью-йоркской художественной элите, причем его трудно назвать «миром», так как элита эта была относительно немногочисленна. Согласно одному социологическому исследованию, посвященному этой теме и озаглавленному «Нарисованный мир», весь «мир искусства», по оценке автора, ограничивался примерно тремя тысячами кураторов, дилеров, коллекционеров, искусствоведов, критиков и художников, сосредоточенных в Нью-Йорке. Критики — даже те их них, которые жили в удаленных провинциальных уголках — были полностью удовлетворены своей ролью послушных ретрансляторов мнений, доносившихся из Нью-Йорка. Мнение же это в данном случае заключалось в том, что скульптура школы Возрождения — такая, как скульптура Харта — искусством не являлась. Обыватели от мира искусства просто неспособны были ее замечать.


Журналы, посвященные искусству, открывали глаза Харта до тех пор, пока в них не помутнело от замешательства. Классические статуи, оказывается, были «картинками в воздухе». Их создатели применяли хитроумные трюки — так называемые «способности и навыки» — чтобы обмануть глаз наблюдателя и заставить его поверить в то, что бронза или камень изображают человеческую плоть. Следовательно, такие статуи вводили в заблуждение, были фальшивыми, показными поделками. В 1982 году ни один надеющийся приобрести известность художник или скульптор не осмеливался демонстрировать навыки, даже если он ими владел. Знаменитые скульпторы того времени, сами не пошевелив пальцем, поручали объединенным в профсоюз платным исполнителям магических заклинаний раскладывать на земле в «художественном» беспорядке обломки камней и кирпичей (Карл Андре), устанавливать в якобы рискованной ориентации пластины из низколегированной стали повышенной прочности, только что доставленные с фабрики (Ричард Серра), вынимать из упаковок корпорации «Дженерал электрик» стеклянные трубки ламп дневного света, купленные в хозяйственном магазине, и соединять их под всевозможными углами (Дэн Флавин) или сваривать искореженные тавровые балки и куски металлолома (Энтони Каро). Таким образом выражалась «истинная природа» материала, его «весомость» (никаких «каменных картинок, парящих в воздухе»), его «предметность».


Такой должна была быть заслуживающая известности скульптура. Как Том Стоппард выразился в своей пьесе «Художник спускается по лестнице», «современное искусство есть воображение без навыка».


Замешательство Харта привело сначала к шоку, затем к ярости. Он покажет миру искусства, какой должна быть настоящая скульптура, достойная внимания!


К 1982 году Харт уже участвовал в еще одном конкурсе; победителю должны были поручить создание важнейшего публичного монумента в Вашингтоне. Группа ветеранов вьетнамской войны только что получила разрешение Конгресса на устройство памятника, наконец — с большим запозданием — отдающего должное тем, кто честно и доблестно сражался во Вьетнаме за обреченную на поражение и чрезвычайно непопулярную идею. Победителя открытого конкурса должно было выбрать состоящее из архитекторов и представителей «мира искусства» жюри, не знающее имен участников; таким образом, в конкурсе мог участвовать любой, и никто не знал, кто представил то или иное предложение. Каждый проект, представленный на рассмотрение жюри, должен был предусматривать какой-либо элемент — стену, цоколь, колонну — на которой нанятый ремесленник мог выгравировать имена и фамилии всех американских военных, погибших во Вьетнаме, то есть более чем 57 тысяч человек. Девять проектов, вошедших в десятку лучших, были абстрактными композициями, для воплощения которых не требовалось применение треклятых лживых трюков, именуемых «навыками и способностями». Только проект № 3 носил предметно-изо­бра­зи­тель­ный характер. На одном конце полукруглой стены с именами 57 тысяч погибших должна была находиться статуя пехотинца, опустившегося на колени подле сраженного товарища и обернувшегося, словно в надежде на помощь. На другом конце той же стены третий пехотинец начинал бежать по стене к первым двум солдатам. Автором этого проекта был Фредерик Харт.


Победительницей конкурса объявили молодую выпускницу архитектурного факультета Йельского университета по имени Майя Лин. Она предложила установить V-образную стену — больше ничего — из полированного черного гранита, испещренного именами. Никакое упоминание о чести, храбрости или благодарности не допускалось, даже американский флаг отсутствовал. Проект не требовал применения навыков — эта зараза исключалась на сто процентов.


Многие ветераны войны пришли в ярость. Они рассматривали черную стену как гигантский, безжалостный могильный камень, всем своим видом говоривший: «Ваша так называемая «служба» была абсолютно бессмысленной мясорубкой». Они подняли такой шум, что пришлось пойти на компромисс. На участке мемориала было решено установить американский флаг и скульптуру. Скульптуру поручили Харту. Он изобразил группу из трех солдат — во всех реалистических подробностях, вплоть до металлических наконечников шнурков на ботинках — словно только что вышедших из джунглей на поляну и удивленных открывшимся перед ними видом V-образной черной стены с именами их погибших товарищей.


Естественно, Майя Лин была оскорблена таким вмешательством в ее планы, в связи с чем пришлось организовать «примирительную» встречу в городке Плэйнвью, в штате Нью-Йорк, где на местном заводе только что закончили отливку статуи солдат. По словам самого Харта, Лин изо всех сил старалась изобразить понимание и сочувствие — и спросила, жаловались ли на боль молодые люди, изображавшие трех солдат, когда с их лиц и рук снимали гипсовые формы. Сначала Харт просто не понял, о чем она говорила. Потом до него дошло. Майя Лин допускала, как нечто само собой разумеющееся, что Харт последовал примеру изобретательного человечка от мира искусства, Джорджа Сегала, придумавшего способ делать статуи человеческих фигур, не применяя никаких талантов или навыков: он покрывал тело модели гипсом и снимал гипс, когда он начинал затвердевать. Ни один художник или скульптор ее поколения (ей был 21 год) не мог даже представить себе, что скульптор способен изобразить человека, руководствуясь исключительно воображением и пользуясь резцом, глыбой влажной глины и небольшим количеством арматурной проволоки. Ни один художник или скульптор ее поколения не смел даже заикнуться — не приведи Господь! — о навыках.


В День ветеранов войны 1984 года президент Рональд Рейган председательствовал на церемонии посвящения «Трех солдат» Фредерика Харта. На следующий день Харт просматривал посвященные искусству разделы газет — Washington Post и New York Times — а затем в новых выпусках журналов. И снова — молчание. Его скульптуру не удостоили даже того извращенного внимания, которое называется «уничтожающей критикой». «Трем солдатам» посвятили только так называемые «городские новости» — краткие заметки или подписи под фотографиями, по сути дела сводившиеся к извещению о том, что «по пути на работу вы можете заметить эту большую новую штуковину под открытым небом, в связи с чем нам следовало бы объяснить вам, что это за штуковина». В муниципальных новостях о предметно-изо­бра­зи­тель­ных скульптурах под открытым небом нередко даже не упоминается имя скульптора. Зачем указывать имя автора, если это не искусство по определению?


Харт ни в коем случае не был исключением. В 1980 году скульптор по имени Эрик Паркс установил статую Элвиса Пресли в центре Мемфиса. На церемонии открытия статуи присутствовали тысячи плачущих женщин; статуя эта была и остается достопримечательностью, привлекающей толпы туристов. О ней упоминалось только в «городских новостях». Кому известно имя Эрика Паркса? В 1985 году скульптор по имени Рэймонд Дж. Каски соорудил вторую по величине бронзовую скульптуру в Америке (самая большая — статуя Свободы): громадную классическую фигуру богини в тоге, протянувшую правую руку навстречу населению города. Ее нарекли «Портлендией». Десятки тысяч жителей Портленда, столицы штата Орегон, вышли в воскресный день полюбоваться прибытием статуи на барже вниз по течению реки Вильяметт; выгрузив ее с баржи, статую отбуксировали в центр города. Родители поднимали на руках детей, чтобы они могли прикоснуться к кончикам пальцев гигантской статуи, пока ее поднимали лебедками на крышу портика перед входом в новое здание Портлендского центра общественного обслуживания. Об этой статуе сообщалось только в «городских новостях». В 1992 году Одри Флак закончил создание группы «Civitas», четырех фигур классических богинь, по одной на каждом углу перекрестка двух шоссе за окраиной отживавшего свой век фабричного городка Рок-Хилл в штате Южная Каролина. С тех пор этот монумент постоянно привлекает туристов; люди съезжаются на автомобилях со всех концов страны, чтобы полюбоваться на богинь, подсвеченных ночью. Участки находящегося рядом поля, вспаханного под хлопок, были мгновенно распроданы, и теперь там собираются устроить промышленный комплекс; городок Рок-Хилл ожил. Статуи удостоились упоминания только в «городских новостях».


На протяжении последних пятнадцати лет жизни Харт добился того, что, в терминах «мира современного искусства», заслуживает еще большего осуждения, чем его панно «Ex Nihilo» и «Три солдата»: он стал самым популярным из живых американских скульпторов. Он разработал метод отливки статуй из акриловой смолы. Результат напоминает стеклянную скульптуру Рене Лалика. Многие небольшие произведения Харта — обнаженные женские фигуры (моделью служила Линди), настолько лиричны и чувственны, что классицизм Харта стал приобретать очертания французского искусства «новой волны». Объем продаж (до вычета налогов) акриловых отливок его произведений составил более 100 миллионов долларов. Ни одна работа никогда не удостоилась критической рецензии.


Обыватели от мира современного искусства рассматривали популярность как свидетельство проституции, то есть применения навыков и таланта. Если художник популярен среди непосвященных, значит, он мелко плавает. Отвержение массами, напротив, означает наличие глубины. Таким образом, враждебность масс, по-видимому, свидетельствует об истинном величии автора. «Наклонная арка» Ричарда Серры — грозящая обрушиться стена ржавого железа посреди Федеральной площади в Нью-Йорке, вызвала такую ненависть служащих, работающих в соседних зданиях, что 1300 из них, в том числе многие федеральные судьи, подписали петицию, призывающую удалить это уродливое сооружение. Эти люди были настолько разгневаны и решительны, что в конце концов ржавую стену увезли. В результате Ричард Серра приобрел самую возвышенную, безукоризненную репутацию: его произведение не потребовало применения каких-либо навыков и вызывало презрение у всех, кто на него смотрел, но не принадлежал к миру современного искусства. Сегодня многие обыватели от «мира искусства» рассматривают Ричарда Серру как величайшего американского скульптора.


В 1987 году Харт переехал в расположенное в 75 милях к северо-западу от Вашингтона поместье площадью 135 акров, в пасторальном районе штата Виргиния, где выращивают породистых лошадей, и построил усадьбу в стиле классического Возрождения, с двухъярусными двенадцатиколонными портиками; Харт купил лошадей для себя, для Линди и для двух своих сыновей, Лэйна и Александра; он обзавелся твидовыми и саржевыми костюмами для верховой езды, всевозможной упряжью и сапогами ручной выделки; он отрастил бороду подобно разбогатевшему старателю; он стал охотиться с гончими — и все это время производил множество новых скульптур.


В последние годы жизни Харт начал приглашать в свое поместье единомышленников — художников, поэтов и философов — немногочисленный, но целеустремленный «дерьергард» (как любила выражаться композитор Стефания де Кенесси), чтобы готовиться к битве за возвращение от модернизма к настоящему искусству. Эти люди называли себя «цен­три­ста­ми».


Нелегко призывать новое поколение художников и поэтов броситься в атаку с кличем «Вперед! Обратно!» Тем не менее, Харт упорствовал и добился своего. Через четыре месяца после его смерти стали появляться... некоторые... симптомы. Как пели в 60-е годы, «чем-то повеяло в воздухе»... Неожиданно даже представители самого «мира современного искусства» начали серьезно рассматривать Нормана Роквелла как классического художника, отображавшего американскую мифологию... «Модный треп», как выражались в 90-е годы, вызвала недавняя успешная продажа в галерее Хиршля и Адлера шести предметно-изобразительных полотен молодых художников из так называемой «Группы живописцев», причем пятеро из них закончили единственную классическую, поистине «дерьергардную» школу изящных искусств в Америке, а именно Нью-йоркскую академию художеств... Новая волна располагающих средствами молодых коллекционеров — другими словами, набитых деньгами нуворишей с Уолл-Стрита — проявляет тенденцию к пренебрежению вкусами старшего поколения: они нередко приобретают «приятные» и даже изобразительные произведения искусства, вместо абстрактных, искаженных или «уязвленных» работ в модернистских традициях... В то же время, представители старшего поколения проявляют все больший интерес к работам «академических» французских художников, таких, как Бугеро, Мейсонье и Жером, и даже французского «живописца мод» Тиссо. Искусствовед Грегори Хедберг, директор отдела европейского искусства галереи Хиршля и Адлера, отмечает, что с наступлением каждого нового века, с регулярностью метронома, наступает крах преобладавшей ранее системы вкусов и предпочтений и устанавливается новая система. В начале семнадцатого века картины лучших маньеристов (например, Эль-Греко) стали снимать со стен, и в моду вошло барокко; в начале восемнадцатого века величайшие мастера барокко (например, Рембрандт) потеряли популярность, и стало цениться рококо. В начале девятнадцатого века самых знаменитых мастеров стиля рококо (например, Ватто) стали забывать, а высокую репутацию приобрели неоклассические работы. В начале двадцатого столетия движение модернистов потеснило за какие-нибудь 25 лет неоклассических гигантов-академиков, таких, как Бугеро, Мейсонье и Жером — настолько, что они стали предметом насмешек.


Что нас ждет в начале двадцать первого века? Летом 1985 года автор «Нарисованного мира» прочел в музее Пэрриша в Саутхэмптоне, штат Нью-Йорк, лекцию на тему «Пикассо: Бугеро 2020 года». Если его предсказание сбудется, Фредерик Харт окажется не первым крупнейшим мастером, умершим за 10 минут до того, как история оправдала его и объявила победителем.

 RUS    ENG


The Artist the Art World Couldn't See by Tom Wolfe
The New York Times Magazine, January 2, 2000
перевод А. Фета © 2013